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Die Geburt der Gruppenanalyse aus dem Geiste des Theaters. S.H. Foulkes und Pirandello

Immer hat mich eine Bemerkung von Foulkes interessiert, aber auch irritiert, dass er neben zwei Aufsätzen von Trigant Burrow eine entscheidende Anregung zur Etablierung der Gruppenanalyse 15 Jahre vorher durch zwei Theaterstücke erhalten habe.


In the mid-‘twenties I came across one or two papers by Trigant Burrow which must have made a deep impression on me. They put the idea of group analysis as a form of treatment into my mind. There were other influences in the air at that time: apart from plays like Six Characters in search of an Author by Pirandello, I remember being greatly impressed by Maxim Gorki’s The Lower Depths… Here was a play without a hero, a leaderless group on the stage, driven by strong, anonymous forces. I pondered about the pathogenic and therapeutic power of the theater and of everyday life. Fifteen years elapsed between this first germinal inception and my first actual experience with a group.” (Foulkes, 1964: 13).


In der kurzen Lebenserinnerung an ihren Mann erwähnt Elizabeth Foulkes diesen Einfluss:


Another stimulation came from the plays without heroes or conventional plots, such as Maxim Gorki’s ‘The Lower Depths’ and Pirandello’s ‘Six Characters in Search of an Author’ (E. Foulkes, 1990: 13; vgl. auch E. Foulkes (1998): 437)


Nun gehe ich wohl nicht fehl in der Annahme, dass sich einige fragen werden, welchen Nutzen es haben soll, auf einen „keimenden Anfang“ zurückzukommen, wo wir doch in den letzten 25 Jahren so erfolgreich die prägenden Einflüsse aufhellen die auf die Foulkes’sche Konzeptualisierung der Gruppenanalyse eingewirkt haben. Haben wir nicht sorgfältig aufklären können, welchen Einfluss Trigant Barrow hatte (Sandner, 2003 ), welchen die Neurobiologie durch Kurt Goldstein und Adhemar Gelb (Nitzgen, 2008; 2009; 2010; Schultz-Venrath , 1984) und schließlich die Soziologie durch Norbert Elias ( ). Haben wir nicht die signifikanten Einwirkungen auf die Gruppenanalyse hinreichend erforscht, nicht zuletzt die der Psychoanalyse. In der Tat verdanken wir diesen Forschern viel.


Ich gebe zu Fichtes dreiste Bemerkung über Kant hat einen gewissen Charme, dass es möglich sei, einen Philosophen besser zu verstehen als dieser sich selbst verstanden hat. Aber nehmen wir einmal an, dass Foulkes das wirklich gemeint hat, was er über den keimenden Einfluss des Theater auf die Gruppenanalyse schrieb und dass wir dies bisher nicht so wesentlich erachteten, wie er selbst. Und nehmen wir für einen kurzen Moment an, es gibt in diesen Stücken eine besondere Dimension, die für die Gruppenanalyse von Bedeutung sein könnte, wäre es nicht der Mühe wert, das herauszufinden? Was genau in diesen Stücken könnte in den fünfzehn Jahren Inkubationszeit auf Foulkes eingewirkt haben? Und angenommen die dramatische Konstellation in diesen Theaterstücken wirft ein spezielles Licht auf die Gruppenanalyse, was an der Sichtweise dieser beiden Dramatikern über interpersonale Beziehungen könnte für das Thema „Developments in Intersubjectivity“ von Bedeutung sein.


Um meine Fragestellung zu präzisieren: es geht mir hier nicht da saufspüren von allgemeinen Verbindungen zwischen Foulkes später entwickelter Konzeptualisierung der Gruppenanalyse, nicht um die dann entwickelten Vorstellungen zur Funktion des Gruppenleiters, wie sich diese vom Theater aus darstellen oder der Verbindung zu den psychodramatischen Vorstellungen von J.L. Moreno.


Der Schwerpunkt dieser Untersuchung liegt in der Fragestellung, was in den beiden Theaterstücken von Luigi Pirandello (1867-1936), Sechs Personen suchen einen Autor und Maxim Gorki (1868-1936), Nachtasyl könnte die Entwicklung zur Gruppenanalyse bei Foulkes bfördert haben.


In späteren Veröffentlichungen greift Foulkes mehrfach auf dramatisches Material zurück. Er bezieht sich auf Sophokles‘ Oedipus Tyrannus (Foulkes, Anthony, 1957, S. 242), wo er sich auf Interaktion zwischen dem Helden und dem Chor interessiert. Er sieh darin eine Parallele in der Gegenüberstellung von Gruppenleiter oder dem einzelnen Gruppenmitglied und der Gruppe als einen Aktionsraum, in dem sich der basale Konflikt inszeniert und dazu führen kann, dass eine Neubewertung von Gefühlen stattfindet. Übrigens erkennt er in diesem Abschnitt an, wie sehr er sich Morenos Erkenntnissen verpflichtet weiß und dessen Anwendung dramatischer Techniken auf die Psychotherapie.


In einem Aufsatz über den Ödipuskomplex (Foulkes, 1972.1990) schreibt er dem Chor in Oedipus Tyrannus eine Funktion zu, die dem Überich entspricht. Er betrachtet den Ödipuskomplex aus gruppenanalytischer Perspektive und konzeptualisert den Mythus als ein Familiendrama und interpretiert ihn unter Gesichtspunkten gruppenanalytischer Familientherapie.


In einem seiner letzten Aufsätze (Foulkes,1975.1990) schließlich greift er Brechts Vorstellung vom epischen Theater auf , den Verfremdungseffekt, der darauf abzielt, eine Aufklärung und Veränderung in der politischen Realität zu evozieren, indem er das Selbstverständliche und Vertraute verfremdet. Foulkes schlägt vor, der Gruppenleiter könne eine ähnliche Technik anwenden, indem er durch eine raumöffnende Intervention etwas in Frage stellt, das für ein Gruppenmitglied selbstverständlich scheint.


Es gibt einen interessanten Hinweis, dass Foulkes, fünfzig Jahre nach diesem keimenden Hinweis sich immer noch mit diesen Fragen auseinandersetzte. Sheila Thompson berichtet, das Foulkes ihr kurz vor seinem Tod eine Biographie von Tschechow geliehen habe. Foulkes


„thought that a study of the way in which dramatists have dipicted interpersonal relationships might be useful for the development and enrichment of his own Theories“ (Thompson, 1983, S.344).


Es war Wilfred Abse, seinerzeit Professor der Psychiatrie an den Universität von Virginia, ein früher Weggefährte von Foulkes, der vor über 40 Jahren als erster und einziger der hier aufgeworfenen Fragestellung nachgegangen ist (Abse 1974).


Der Schwerpunkt der Interpretation von Abse, deren Verdienste weiter unten gewürdigt werden, liegt allerdings auf einer aufwendigen Verknüpfung des Stückes mit der psychoanalytischen Deutung der Lebenssituation und Biographie des Autors. Schon Freud (1900 a) hatte sich mit der Psychoanalyse von verstorbenen Autoren beschäftigt, indem er zum Beispiel Hamlet als Shakespeares Verarbeitung des Verlustes seines Vaters deutete. In seiner Studie über Dostojewski versucht Freud (Freud 1928 b) postum Dostojewskis unbewussten Konflikt zu rekonstruieren, indem er dessen Epilepsie als schweres neurotisches Symptom deutet. Dessen Möglichkeit, den ödipalen Konflikt zu lösen sei durch die Ermordung des Vaters auf das Schwerste beeinträchtigt worden, weil der Todeswunsch des Sohnes dadurch Realität geworden sei. Aus guten Gründen sind wir heute sehr zurückhalten geworden, was diesen genetischen Aspekt eines psychoanalytischen Zugang zu literarischen Texten betrifft, den Michael Rutschky (1981) als Therapiemodell bezeichnete. Der Psychoanalytiker legt sich den Autor auf die Couch, bringt seine literarischen Äußerungen mit den biographischen Kenntnissen zusammen und konstruiert einen unbewussten Konflikt, ein Verfahren, das einen Überlegenheitsanspruch des Analytikers impliziert, während dem Autor eine neurotische Konfliktlage unterstellt wird. Die „Behandlung“ findet in einem de-personaliserten Raum statt, denn zwischen den beiden Unbewussten gibt es keine Beziehung. Wir sind zurückhaltend geworden in der Anwendung einer derartigen psychoanalytischen Strategie im Zugang zu literarischen Texten.

Maxim Gorki, Nachtasyl. Szenen aus der Tiefe.


Die Uraufführung im Moskauer Künstlertheater im Jahre 1902 unter der Regie von Konstantin Stanislawski ebnete dem Stück den Weg zum Erfolg. Der düstere Pessimismus und die mehrdeutige ethische Philosophie standen von Anfang an im Zeichen der Kritik. Durch die Erschaffung glaubwürdiger Charaktere in verheerenden sozialen Umständen gelingt Gorki ein dramatisches Meisterwerk. Das Stück in vier Akten spielt in einem Nachtasyl für die Ärmsten der Armen deren Lebensumstände auf eine Weise geschildert werden, die man später als sozialistischen Realismus bezeichnete. Das Elendsquartier an der Wolga wird von einem tückischen Ehepaar geführt, von Kostylew und seiner erheblich jüngeren Frau Wassilissa, die ein ehebrecherisches Verhältnis mit dem Mitbewohner Pepel Vaska, einem Dieb, unterhält. Der Schlosser Kleschtsch wohnt dort, dessen Frau Anna im Sterben liegt von den Verletzungen, die sie durch die Misshandlungen ihres Mannes erlitten hat. Ein Baron lebt dort zusammen mit der Prostituierten Nastja, deren Zuhälter er ist, weitere Bewohner: Ein Schauspieler, der dem Alkohol verfallen ist, bevor seine Karriere beginnen konnte und Satin, ein verurteilter Mörder, der seine Strafe bereits abgesessen hat. Die einzige Person in diesem Quartier, die als Persönlichkeit nicht gestört wirkt, ist Natascha, die Schwester der Quartiergeberin Wassilissa, sie wird ausgenutzt von ihrer Schwester und schlecht behandelt. Das Zusammenleben dieser Personen ist gekennzeichnet von Gewalt, Alkoholismus, Betrug, Streit und Konflikt. Gorki zeichnet diese Figuren als Opfer von sozialer Verelendung in einer grausamen Welt, ohne jegliche Perspektive und Hoffnung. Als nun der alte Pilger Luka in dieses Elendsquartier einzieht, bringt er etwas Neues ein, das die Atmosphäre verwandelt. Er kümmert sich um die sterbende Frau von Kleschtsch und steht ihr trostspendend im Sterben bei, er entwickelt eine persönliche Beziehung zu Pepel und Natascha, zu dem Schauspieler und auch zu Nastja. Sein Mitgefühl, sein Mitleid und sein Idealismus bewirken in diesen Menschen Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Pepel, der sich in Natascha verliebt hat und von Wassilissa trennt, hofft mit Natascha in Sibirien ein neues Leben beginnen zu können, der Schauspieler hofft auf eine Entziehungskur im Sanatorium.


Wolfgang Martin Roth

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